Ударим иконой концептуализма по зеркалу западного искусства

Как сообщал „Ъ" 2 марта, в Аахене проходит большая выставка русского искусства «Fluchtpunkt Moskau». Помимо исторического раздела, на ней представлены 10 инсталляций современных московских художников, сделанных в основном специально для Аахена. Среди них работы «патриархов» московского концептуализма — Комара и Меламида, живущих ныне в Нью-Йорке, а также Андрея Монастырского и Дмитрия Пригова. Художники следующего поколения примыкают к этой традиции, а более молодые ищут свой индивидуальный путь, от этой традиции отталкиваясь. Рассказывает ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ.

Аахен — в прошлом столица империи Карла Великого, центр Европы, находящийся в нескольких километрах от Маастрихта, — город с большими интернациональными амбициями. Одновременно это маленький провинциальный город, который не смог сдержать восторженного крика «Цирк приехал!» при появлении трех живых тигров, предназначенных для инсталляции Анатолия Осмоловского. Все газеты написали, как тигров зовут, сколько они весят и что едят. И с большой охотой добавили, что в загоне для тигров помещены три портрета отцов революционного модернизма — футуриста Маринетти, сюрреалиста Андре Бретона и пролетарского авангардиста Маяковского. Умиление публики плохо увязывалось с заложенной в инсталляции метафорой агрессии — привычнее было увидеть в работе Осмоловского заботу о вымирающих видах. Впрочем, левые идеи автора тоже были прочитаны: западное общество и искусство пронизаны «правильными идеями», на которые то или иное произведение немедленно указывает, и Осмоловский с его резкими красно-черными контрастами (фотографии плюс планшеты с окрашенным холстом) вполне попал в «зону понимания» западного зрителя. С другой стороны, поселить в музее живых тигров — в этом жесте есть нечто брутальное, что прочитывается как специфически «русское» и этим обеспечивает успех.

С утратой права на слово «советский» московское искусство оказалось лишенным идентичности и не всегда готово признать себя «русским». А вполне разумная позиция — быть «русским» на Западе и «западным» в России — расценивается как конъюнктурная. Но именно эта позиция позволяет московскому художнику маневрировать «между контекстами», не впадая ни в один полностью и наблюдая за понятием «русского» извне и изнутри. Так, в работе Андрея Филиппова план храма св. Софии в Константинополе, где какофонически пересекаются византийская и исламская культуры, сопоставлен с записью пения тибетских монахов. Сочетание, казалось бы, еще более диссонансное, но на самом деле органичное для московской традиции, в которой всегда культивировалось «восточное» начало. Только теперь оно, расщепляясь натрое, представляет национальную идентичность как выбор из множества возможностей. Но самый афористический вариант размышления на тему «Востока и Запада» демонстрирует лаконичная инсталляция группы «Медгерменевтика» «Бить иконой по зеркалу»: бутафорская икона в тяжелом металлическом окладе висит как маятник на длинной веревке, удерживаемая массивным крюком от катастрофического удара по большому зеркалу напротив. Зеркало есть символ европейской цивилизации, и искусства в частности, не в меньшей мере, чем икона— символ цивилизации русской. Два суперзнака на грани взаимоуничтожения даны здесь в абсолютном противопоставлении, достаточно элегантно и остроумно (хотя в сочетании с совершенно нищей и весьма халтурной графикой).

Попытки выйти за рамки концептуальной традиции или наполнить ее новым содержанием демонстрируют многие произведения на выставке, девизом которой могло бы быть «после текста» или же «больше, чем текст». Лариса Звездочетова уповает на красоту в ее масскультурном варианте, воспетом Джеффом Кунсом. Таковы ее золотые саркофаги, неуловимо «советские», находящиеся в поле ассоциаций с Мавзолеем и сокровищами Тутанхамона.

Рычание тигров Осмоловского, кровь в стеклянных бокалах в инсталляции Дмитрия Пригова, таблицы с гениталиями комаров у Андрея Монастырского — все это некие приступы витальности, противопоставленные чистым знакам: у Осмоловского фотографиям культовых фигур современного искусства, у Пригова газетам с нанесенными сверху буквами, у Монастырского золотым фигурам девушек с фонтана «Дружба народов». Впрочем, эти потоки витальной энергии парадоксальным образом делают инсталляции еще более литературными. По-другому выглядят работы художников, которые к концептуальной традиции никогда не принадлежали. Они чувствуют себя свободными, например, реабилитировать в искусстве неироническую позицию, отсутствие рассказа, понятие об индивидуальности. Таким «новым словом», произнесенным без единого слова и комментария, оказалась в контексте аахенской выставки инсталляция Ольги Чернышевой. Чернышева работает с фотографией, и в традиционной для Москвы черно-белой стилистике, но смысл ее работ не в аскетическом ограничении, а скорее в утопии «оживления»: в Аахене она показала унылые анонимные фотографии школьного класса, разрезанные на отдельные фигурки и выстроенные в виде макета.

Выставка в Аахене вообще выглядит «региональной», «специфичной», и эффект этот тщательно продуман кураторами, в числе которых философ и критик Борис Гройс. Работ, выполненных в стерильной, интернациональной стилистике (которая в Москве иногда считается предметом мечтаний), здесь практически нет. Напротив, показано искусство экзотически-яркое («египетская» инсталляция Ларисы Звездочетовой с тремя золотыми саркофагами в кружевных палатках), с экзотическими мотивами (идеологемы православия — икона и храм в Константинополе — соответственно, в работах «Медгерменевтики» и Андрея Филиппова) или во всяком случае, переполненное чувствами, что тоже может восприниматься как «русская экзотика» (такой, предельно личной выглядит инсталляция Юрия Лейдермана, где инвалидная коляска будет менять свое положение на подиуме в зависимости от изменения пульса автора, ежедневно сообщаемого из Москвы). Выставка, следовательно, весьма сознательно конструирует картину современного московского искусства и, разумеется, кураторов обвинят в спекуляции.

Современной русское искусство до сих пор обладает неким предубеждением против экспозиции как элемента self-promotion, наивно считая, что «успех должен прийти сам». Деятельность современного художника есть прежде всего стратегия успеха, которая определяет все его творчество. Русским же художникам, долгие годы обживавшим имидж «неудачников» или «плохих художников», приспособиться к этому нелегко. Добиваться успеха, исходя из западных (а не собственных) представлений о русском искусстве, тем более обидно. Таков внутренний конфликт молодого поколения, которое любой ценой стремится противостоять тирании западного вкуса и даже готово отказаться от многого только потому, что таков выбор Запада.

Художники и кураторы испытывают обычный для русской культуры страх перед Западом. Этот страх, смешанный с подсознательным тяготением и лежит в основе их бунта против этаблированной концептуальной традиции. Которая, впрочем, принадлежит к атрибутам истеблишмента только в западном контексте. В Москве художники, подобные Кабакову, Чуйкову, Монастырскому, не выставляются, как должно бы, в крупнейших национальных музеях и престижных богатых галереях (за отсутствием последних). И раз репрезентативные выставки самой яркой линии современного русского искусства не проводятся в Москве, история куется в Аахене. И, к счастью, вполне грамотно. Хотя иные из русских художников были шокированы тем, что русская выставка проходит в Аахене после большого фестиваля африканского искусства, и повара местного ресторана после африканских блюд начали с энтузиазмом разучивать борщ и блины.

Мы остаемся в плену представлений о своей культурной исключительности и впадаем из самовосхваления в самоуничижение. На самом же деле русское искусство давно завоевало право на вполне самостоятельное место в мировом контексте, который и состоит сегодня из многих экзотических единиц — американское, да и немецкое искусство в своих лучших проявлениях тоже более чем экзотичны.

1993 г. Claustrophobia of Anarchy

	Клаустрофобия анархии		Клаустрофобия анархии		Клаустрофобия анархии
	Клаустрофобия анархии		Клаустрофобия анархии		Клаустрофобия анархии