news

Matthias Meindl - «Мы перешли в другую эпоху...». Беседа с художником Анатолием Осмоловским об искусстве и политике.

ММ: Анатолий, мне интересно, как начиналась Ваша творческая деятельность?

АО: Я сам из Москвы, начинал как литератор, как поэт. В 17-18 лет, когда здесь началась перестройка и была объявлена свобода и гласность, я читал стихи в публичных местах, на улице. Но дело в том, что российский литературный круг в интеллектуальном смысле достаточно примитивен, и довольно быстро меня и моих друзей эта деятельность перестала удовлетворять. Постепенно я стал смещаться в область перформанса, а потом и изобразительного искусства.

ММ: Эта группа называлась «Министерство ПРО СССР», верно? В другом интервью я читал, что в то время, когда аспект перформанса стал для вас довольно важным, вы исключили одного члена группы из-за буржуазных тенденций. Это было как-то связано с практиками авангарда?

АО: В нашей группе состояло три человека, среди них Дмитрий Пименов, а четвертый был ассоциированным членом. Третьим был поэт Георгий Туров. Насколько я знаю, он в данный момент поэзией не занимается и живет в Германии. Исключение было взаимным решением. Туров сам отдалился от нашей группы, а мы его соответственно исключили. Он был очень талантливым человеком, но, к сожалению, он перестал писать тексты и стал обычным обывателем. Так что мы были правы.

ММ: Но сам этот акт художественного качества не имел?

АО: В каком-то смысле имел, это были отголоски былой непримиримости авангарда. В принципе в то время мы очень сильно связывали художественное качество с политической позицией. Сегодня я считаю, что художественное качество является отдельной, самостоятельной категорией, отличной от политической позиции. И если говорить о литературных достоинствах Турова, то я довольно высоко его ценю и сейчас, и очень жаль, что он перестал серьезно заниматься литературой.

ММ: В 1990 году Вы устроили мероприятие «Взрыв новой волны». Скажите, пожалуйста, как это произошло? Ориентировались ли Вы на примеры западного авангарда, леттризма? И почему Вы решили подключиться к авангардной традиции именно в этот исторический момент?

АО: Мы были очень большими поклонниками французской «новой волны». Мы не просто смотрели фильмы, но и серьезно изучали кинематограф. Во-первых, нас привлекала их политическая ангажированность. Прежде всего, Годар. Во-вторых, мы изучали монтаж, читали разные книги, в том числе и российских режиссеров – Кулешова, Эйзенштейна. И у нас была идея заниматься кино. Мы даже купили 16-миллиметровую камеру и хотели снять фильм, но цельного фильма не получилось. Это было неподъемно с финансовой точки зрения. Ведь Советский Союз был государством равных в бедности людей, и ни у кого не было никакого стартового капитала.

ММ: Но Вы тогда уже знали перформансы леттризма в кинозале? Они уже были известны?

АО: Нет. Это было известно на уровне каких-то легенд, слухов. Мы, конечно, знали про Леттристский Интернационал, про Ситуационистский Интернационал, но в начале 90-х годов эти тексты не были переведены. Уже позже, в 1998 году, я перевел ряд текстов Ситуационисткого Интернационала. Во втором номере РАДЕКА, журнала, который я издавал, были опубликованы довольно репрезентативные ситуационистские тексты. Тексты Леттристского Интернационала у нас не переведены до сих пор. Потом мы с товарищами-философами в конце 90-х годов перевели «Общество спектакля» Дебора. 

ММ: А существовала ли проблема повторения авангардых практик, которую исследовал Авдей Тер-Оганьян?

АО: Тер-Оганьян - радикальный постмодернист. Конечно, мы тоже были заражены какими-то постмодернистскими стратегиями, но вообще-то наш интерес был ближе к авангардистской парадигме творчества. И мы делали все это серьезно. А Тер-Оганьян занимался этим иронически, в качестве некой шутки или розыгрыша. Только впоследствии, когда на него было заведено уголовное преследование, он стал интересоваться этим с большей степенью серьезности, потому что когда тебя начинают уголовно преследовать, шутить уже довольно сложно.

ММ: В 1990 году у вас состоялась первая уличная акциия, сразу прямо на Красной площади.

АО: Когда мы делали «Взрыв новой волны», мы сделали и первый перформанс на Красной площади. Но тогда это была не акция, а съемка для уже упомянутого мной фильма, который назывался «2,20». Фильм задумывался как некий набор небольших скетчей,  и центральным местом сборки этого фильма была Красная площадь. Но так как фильм не удался, то, в общем, получилась акция. Смысл заключался в том, что люди на Красной площади ели батон колбасы по два двадцать. У нас тогда в России были два типа колбасы: два двадцать и два девяносто. Два рубля двадцать копеек стоила общераспространенная колбаса, а два девяносто – колбаса более элитная. И свой фильм мы выстроили вокруг этой колбасы, с которой связывались разные социальные проблемы советского общества.

ММ: Эти акции вы проводили вместе с группой, которая называлась «Экспроприация территории искусства». Вы можете сказать, какую роль играла проблема публичного постсоветского пространства в это время?

АО: Для меня такого типа проблемы по большому счету не существовали. Это западный дискурс связан с публичными пространствами, здесь же интерпретации освоения публичного пространства возникли только в середине 90-х. А до этого все эти дискурсивные проблемы были неактуальны. Во-первых, мы изначально планировали свою группу как некую модель коллективной деятельности. До 1991 года мы делали различные фестивали или большие групповые манифестации в домах культуры, которых при советской власти было очень много. Был ряд домов культуры, где поэты читали стихи. Тогда поэзия была очень популярна в широких слоях населения и собирала залы в 300, 400 или 500 человек. Даже мы, малоизвестные поэты, во время существования «Министерства ПРО СССР» могли совершенно спокойно собрать зал в 150 человек.  Соответственно «Взрыв новой волны» был одним из таких вариантов, в ДК медиков на Герцена. Мы всегда окупали мероприятие, и у нас была очень хорошо поставлена реклама. Но когда произошло первое повышение цен 1 января 1991 года, вся коммерческая составляющая полетела в тартарары. Все дома культуры стали требовать стопроцентную предоплату, и наши выступления на улице по большому счету стали результатом того, что выступать в домах культуры стало невозможно. Конечно, было и определенное ощущение некой свободы, каких-то политических иллюзий. Я думаю, что идея приходит не просто так, а от ощущения времени. Например, идея выступления на Красной площади пришла заранее, за полгода до того, как стало невозможно выступать в домах культуры. И когда стало невозможно, эта идея всплыла. И мы стали ее осуществлять. А если бы было возможно что-то делать в  публичных культурных местах, то, может быть, мы не стали бы проводить эту акцию. Здесь взаимная ситуация, параллельный процесс, и социальность выруливает художника на те или иные осуществления.

ММ: А потом уличные акции стали Вашей художественной стратегией и стратегией еще нескольких авторов, таких как Кулик, Бренер...

АО: Правда, они стали это делать значительно позже, в 1994, в 1995 или в 1996 году.

ММ: А если смотреть на московский акционизм в целом, можно сказать, что 80% акций проходили в художественных галереях?

АО: Нет, как раз наоборот. Основная активность была в публичных пространствах, никаким образом не связанных с культурными учреждениями, которых на самом деле в то время было очень мало, ибо инфраструктуры художественной не было. Да, акция «Собака» Кулика действительно была связана с галереей Гельмана. Но она проводилась у входа в галерею Гельмана, тоже в публичном пространстве. Здесь была некая игра: словно собака не пускает людей в выставочный зал, охраняя вход в галерею Гельмана.

ММ: А когда Вы начали работать с галереей Риджина?

АО: В 1991 году. Я сделал выставку «День знаний». Это была моя первая выставка, моя и моих друзей. Это тоже был во многом естественный процесс, в силу того, что независимая профессиональная деятельность стала просто невозможна. Дома культуры закрылись, превратились в автосалоны, в мебельные салоны, перестав функционировать как культурные точки. К 1991 году та атмосфера новизны, эксперимента, которая сложилась во время перестройки, закончилась. В 1991 году, как только произошли первые реформы, не гайдаровские, а павловские,  культурная ситуация в Москве просто замерла. Более того, интерес людей к художественной деятельности резко снизился, потому что произошло первое повышение цен, и люди впали в глубокую депрессию.

ММ: Другим пространством, которое было очень важно, были СМИ. По словам Андрея Ковалева, отношения между СМИ, которые, можно сказать, вновь изобрели, и художниками в 90-х годах были довольно дружественными. Вы согласны, что тогда ситуация была другой, нежели сейчас?

АО: Вне всякого сомнения. Многие профессиональные искусствоведы, как, например, Ковалев, вынуждены были пойти в газетную журналистику. Мы ориентировались в то время на модель анонимного зрителя, которым мог стать прохожий, журналист, реагирующий на то, что мы делаем. Но как раз в 1991 году, в 1992 году произошло очень сильное сужение аудитории. Ты понимал, что тебя воспринимают вполне конкретные люди, которых ты знал лично, а широкой аудитории наши действия по большому счету были мало интересны. К 90-м годам я отношусь довольно скептически. В это время была жуткая социальная ситуация в стране, абсолютный хаос, депрессия в широких слоях населения, агрессия.

ММ: А что Вы думали о капитализме в 90-е? Вы, насколько я понимаю, находились и под влиянием Делеза, но у него капитализм играет двойственную роль. Для него капитализм в том числе и система, основанная на желании, устраняющем государственные репрессии желания. Было ли какое-то восхищение капиталистической системой в постсоветские времена?

АО: Наша группа довольно скептически относилась к капитализму, но исходя не из собственного человеческого опыта – ведь мы не жили при капитализме и не знали основ его существования и механизмов его действия. В известном смысле мы до сих пор это плохо представляем. Я считаю, что здесь люди неопытные в этом смысле, живущие при режиме, который они еще не вполне осознают. И поэтому наше скептическое отношение к событиям 90-х годов основывалось на исторических свидетельствах художников, тексты которых мы читали. Но 99,9% художественной общественности пели тогда аллилуйю буржуазии, которой у нас не было, аллилуйю обывателю. Но мы на это возражали так: если вы превозносите обывателя, значит вы превозносите банальность, потому что обыватель ориентирован на банальное поведение и банальное искусство. Eсли вы превозносите буржуазию, то вы превозносите партикуляризм и дурной вкус. А Делез – да, это очень важный автор. При всем нашем авангардистском пафосе мы испытывали влияние постмодернистской культуры. И внутри этой культуры мы искали каких-то авторов, которые могли бы быть нам интересны, могли бы давать идеи для творчества. В этом смысле наиболее серьезным из всех авторов мне показался Делез, а именно его книга «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип». У нас она была переведена в очень сокращенном виде, но это был очень хороший перевод Михаила Рыклина. Я прочитал эту книгу немного по-другому, чем большинство в то время. Дело в том, что твои выводы очень сильно зависят от твоего угла зрения. Ты можешь читать ее с точки зрения классического постмодернистского подхода, а можешь с точки зрения авангардизма, и эти точки зрения многие постмодернистские авторы изначально закладывали. У Делеза есть огромное количество идей, которые потом стали основой для постмодернистского действия. У него есть достаточно радикальные, политические идеи, в том числе идея капитализма как машины желания, идея шизофреника, который должен стать бóльшим капиталистом, чем сам капиталист, чтобы шизофренизировать все границы, которые создает капитализм. С политической точки зрения это очень утопическая и наивная схема, но она довольно интересна как руководство к творчеству. Она провоцирует довольно много нетривиальных ходов, нетривиальных идей, каких-то приемов и аргументов. И наши акции в конце 90-х годов во многом основывались на Делезе. Я имею в виду кaмпанию «Против всех партий».

ММ: У меня тоже возникло такое ощущение, потому что в данной акции происходит отказ от выбора, от репрезентации желания. В связи с этой акцией у меня вопрос. В одном разговоре Вы сказали, что идея была в том, чтобы озвучить графу «Против всех». Но ведь в 1999 году эта графа была довольно известна? И именно этой графой очень многие люди боролись за более чистую, более прозрачную демократию, а не за отказ от выбора?

АО: Дело в том, что огромное количество людей по-разному голосовало графой «Против всех». Кто-то боролся за более прозрачную демократию, а кто-то боролся вообще против демократии. Потому что по закону, если графа «Против всех» побеждала, то партии должны были переизбираться, то есть они не должны были участвовать в перевыборах. «Против всех» одновременно поддерживали правозащитники и фашисты, русские нацисты, группа «Русское национальное единство». Ее поддерживали никому не известные, анонимные люди, которые по всей Москве клеили стикеры, плакаты собственного изготовления. Это была реакция во многом «снизу», от простых людей, и выяснить, какие идеологические причины ими двигали, довольно сложно.

ММ: Но если Вы говорите – «озвучить» графу, то это означает уже игру с репрезентацией?

АО: Да, конечно. Но я совершенно не согласен относительно «прозрачной демократии». Никакой прозрачной демократии не бывает. Это иллюзия, которая существует на Западе, в России, где угодно. Ведь демократическая выборная ситуация, выборный процесс – это партикулярное событие. А чистой демократии не бывает, она во всех странах обладает той или иной степенью грязности.

ММ: А в какой степени для Вас важен опыт работы в политтехнологиях в середине 90-х?

АО: Я работал в политтехнологиях в период парламентских выборов в 1995 г. и президентских выборов в 1996 г. В это время у меня фактически не было выставок, потому что это совершенно каторжная работа. Двое суток надо было работать, а сутки отдыхать, и так в течение полугода. Но в принципе я увидел, как делалась политика в то время. И я могу совершенно четко свидетельствовать, что никакой демократии в 90-х не было.

ММ: А чем Вы занимались, если не секрет?

АО: Секрет.

ММ: В акции «Баррикады» участвовало 250 человек. У РАДЕКА были тесные связи с мелкими политическими группами?

АО: Да, они и участвовали. Анархисты, экологисты. Там принимало участие пять групп. Каждая такая группа могла мобилизовать человек 50. Но здесь очень важно то, что эти партии не были обозначены в наших листовках. Они принимали участие в акции скорее неофициально. Национал-большевистскую партию Лимонова мы не привлекали для участия в акции, потому что мы считали и считаем их фашистской организацией.

ММ: У Вас тогда были личные встречи с Лимоновым?

АО: Да, нo в моих личных встречах с Лимоновым я говорил: «Эдуард, что Вы делаете? Зачем Вы взяли нацистскую символику и ее пропагандируете? Вы идете на демонстрации с ветеранами и размахиваете квази-нацистскими флагами. Что хорошего могут по этому поводу подумать ветераны?» Он тогда говорил, что надо всех испугать.

ММ: Довольно много людей говорили мне, что до середины 90-х партию Лимонова еще воспринимали как сумасшедший арт-проект.

АО: Все, что угодно, можно воспринимать как сумасшедший проект. «Русское национальное единство» тоже воспринимали и воспринимают как сумасшедший арт-проект. Дело в том, что здесь очень важно, как человек позиционирует это дело. Лимонов позиционировал это не как арт-проект, а как политический проект. То, что в этой политической организации был значительный элемент артистизма – да, но известно, что и нацисты заимствовали очень много из художественных идей. Еще Беньямин писал, что фашисты эстетизируют политику, а левые политизируют искусство. Поэтому нет ничего удивительного в том, что они делали это как арт-проект. Я бы назвал это политическим постмодернистским проектом. Впрочем, как и проект «Против всех» тоже, только с другой стороны. Лимонов публиковал на своих страницах исторические тексты про Rote Armee Fraktion и одновременно, например, про Гиммлера. Он разыгрывал некую модель романтического демона, романтического демонического духа, который заключает контракт с дъяволом – хоть с Гитлером, хоть с правым, хоть с левым, хоть с кем. Главное – всех испугать. Наше же отношение к этому было сугубо негативным.

ММ: Можно сказать, что и в случае московского акционизма всегда была видна граница между искусством и политикой?

АО: Да, но в акции «Против всех» мы пытались сделать уже независимый политический проект. И в ней мы использовали, в частности, лозунг ситуационистов: «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтобы осуществить искусство в жизни». Тогда в нашем кругу было очень распространено это достаточно ложное высказывание. Вернее, оно не ложное, оно отчасти истинное, но оно требует очень больших комментариев. Его недостаточно просто произнести, мол, искусство – это отдельный политический проект, и само по себе занятие искусством – это другой политический проект. Само определение «политический» тут не очень точное. Ведь если мы будем понимать политический проект как реальный захват власти и разработку программы под этот захват власти, после которого следует реализация некоторых идей, то, конечно, к искусству это не имеет никакого отношения. Акция «Против всех» была в этом смысле не политической, а антиполитической или социальной акцией.

ММ: С 2000-го года вы пропагандировали «нонспектакулярное искусство». Почему Вы решили больше не заниматься скандальным «политическим» искусством?

АО: Когда во время акции «Против всех» мы испытали на себе давление разных властных структур, то довольно скоро поняли, что между политическим действием и художественным действием существуют фундаментальные противоречия. Например, значительно более эффективно провести тридцать пикетов каждый день, чем один пикет в месяц, но яркий, запоминающийся, артифицированный, который нужно разрабатывать как спектакль. Почему? Потому что когда ты делаешь пикеты каждый день, то власть, которая смотрит на эти пикеты, понимает, что за этим стоит какая-то настойчивая организация. А если ты делаешь артифицированную манифестацию, то ее художественная, игровая часть во многом примеряет власть с самим этим событием. Красивая художественная составляющая не дает возможности ощущать опасность. А опасность, страх – это инструмент взаимодействия в политике. Художественность не только снижает уровень страха, но и сообщает власть придержащим, что мероприятие делают, условно говоря, художники. А что такое художник? Человек, который предпочитает игру, а не борьбу, эффектность, а не эффективность, эксклюзивность, а не массовость. И власти в этом смысле не сразу беспокоятся, не сразу боятся. Возьмем, например, событие 11 сентября. Понятно, что это была серьезная катастрофа для американского общества и для всего мира. И хотя примириться с этим событием практически невозможно, тем более, что там погибло три с половиной тысячи человек, сам факт кинематографичности этого действия, его визуальной эффектности немного примирил это событие с окружающей действительностью, с тем истэблишментом, который на все это взирал. Известно, как Штокхаузен пошутил по этому поводу, сказав, что каждый художник мог бы позавидовать Бен Ладену, и вызвал тем самым скандал. Здесь очень ярко была продемонстрирована смена эпох. Мы ушли от эпохи постмодернизма, которая лучше всего была выражена, наверное, Бодрийяром, по словам которого война в Персидском заливе – это симулякр, некий образ, который не имеет никакого отношения к реальности. Но шутку Штокхаузена уже восприняли не как шутку, а как некорректное высказывание – ведь там погибли не пять американских летчиков или тысячи никому не интересных иракцев, а три с половиной тысячи клерков на Манхэттане в Нью-Йорке. Это все-таки разные вещи, по крайней мере в западных мозгах, у западных политологов. Мы перешли в другую эпоху. Ее основной стержень заключается в том, что та парадигма, которая стирала грани между искусством и политикой, между серьезным высказыванием и шуткой, между реальностью и симулякром, сейчас не работает. И это новое выяснение границ, этот процесс определения «что есть что» будет довольно продолжительным, еще лет на двадцать минимум.

ММ: Вы сейчас считаете, что искусство и политика – это разные практики. Но все-таки есть еще критика. Для Вас критика в искусстве и критика искусством остается важной составляющей?

АО: Здесь надо учитывать разные вещи. Критическое искусство как некий термин или некая парадигма, на мой взгляд, себя исчерпало. Но критика искусством продолжалась, на мой взгляд, на протяжении всего развития человечества. Ибо искусство само по себе есть критика окружающего мира. В этом смысле работы Микельанджело или Леонардо да Винчи являются не менее критическими и даже более критическими, чем самые критические работы современных суперкритических художников. Что такое работы Микельанджело или что такое искусство в принципе? Это демонстрация возможности идеала. А помыслы человека о более лучшей жизни существуют, с одной стороны, от неприятия окружающей действительности, а с другой стороны, от того, что люди наблюдают, даже на бессознательном уровне, что существует идеал, что он есть в нашей жизни. Он дается нам через искусство, и в этом критический смысл любого искусства. Я считаю, что этот концепт доминировал всегда, но не всегда осознавался. В XIX веке у одного российского критика был такой термин – «пытка красотой». Если человек начинает привыкать к выдающимся произведениям искусства, то есть понимать их и восхищаться ими, то он начинает крайне негативно относится к окружающей действительности, которая не соответствует идеалу. В 2000 году я стал проникать в эстетику русской иконописи, которую я раньше воспринимал как какой-то нонсенс. До этого для меня не существовало художественной деятельности в России до середины XIX века. Но когда в XV веке писались иконы и гармонические образы, которые использовались в религиозных целях, они все равно представляли собой идеал. Благодаря этим иконам люди узнали, что жизнь вообще может быть лучше. Вот это стремление к лучшей жизни имеет под собой два основания. С одной стороны, личный жизненный опыт, на который направлено огромное количество различных бед, особенно в XV или XVI веке. А с другой стороны, какой-то осуществленный в материальном виде идеал, на который можно посмотреть, который можно пощупать и потрогать. Для русского средневекового мира таким идеалом была иконопись, для западного мира – живопись Ренессанса или вообще искусство. В этом и политическое значение искусства.

ММ: Когда Вы протестовали против получения приза Кандинского Беляевым-Гинтовтом, Вы защищали автономию искусства?

АО: Во-первых, я не считаю Беляева художником. Я считаю, что Беляев делает просто майки. Это совершенно неоригинальная постмодернистская деятельность, по самой технологии изготовления. Он берет известные образы, фотографии, делает из них трафареты и просто печатает их своей рукой на золотом фоне. Это по сути технология майки. И когда наши критики говорят о том, что он реанимировал тему имперскости России, я хочу задать вопрос: а что, реанимация той или иной темы – это ценность? А какие ценности существуют в изобразительном искусстве? Ценность изобразительного искусства в том, чтобы создавать необычное, будь то пластический или концептуальный объект. Такой объект должен быть пластически странный. По своей пластической конфигурации он должен выламываться из обыденного восприятия. А этого у Беляева нет. Кроме того, у Беляева есть достаточно невнятная, но агрессивная евразийская идеология. При более пристальном рассмотрении обнаружится, что это классический фашизм. И здесь существует очень сложный вопрос, который до конца не решен. Может ли человек правых, пещерных убеждений быть талантливым художником? Известно, что в истории было не так много талантливых авторов и художников, которые исповедовали фашистские, правые взгляды. Хайдеггер, Селин, Гамсун. Можно назвать Лени Рифеншталь, но я, честно говоря, не являюсь поклонником ее фильмов.

ММ: Ваши бронзовые скульптуры, выполненные по образцу башни танков – это не только красивые, необычные объекты, но и часть оружия. Как Вы это интерпретируете?

АО: Это во многом исследовательский проект. Я очень интересуюсь танкостроением, и в этих башнях мне было интересно следующее: форма башни танка создается в относительно свободном режиме. В чем заключается эта свобода? Танк не производится для массового потребления, как автомобиль. Последний очень сильно зависит от массовых вкусов, от тренда в дизайне, поэтому автомобили создают дизайнеры. Они придумывают наиболее привлекательную форму, которая могла бы быть потреблена наибольшим количеством способных на это покупателей. Военные самолеты тоже не свободны, но не от массового покупателя, а от физических законов. Что касается башни танка, то она свободна как от массовых вкусов, так и от физических законов. Конечно, нельзя сделать башню супер-сложной конструкции, потому что есть закон ее устойчивости против пробивания снарядов. Но эти физические законы не так жестки, как в самолете. В то же время понятно, что дизайнеров с художественным интересом здесь тоже не существует. Проектировщики исходят из простоты изготовления, удешевления конструкции и прочее. Поэтому мне показалось, что именно в этой области возможно увидеть, как бессознательные архетипы культуры действуют на людей, проектирующих башни танков. Я изготовил эти башни, освободив их от всей фурнитуры: от ствола, от пулеметов. Мне была интересна сама болванка, которую льют в цеху, то есть то, как изобретение этой болванки зависит от архетипов культуры. Кроме того, здесь есть масса других аспектов. Например, данный проект называется «Изделие». А в русской культуре понятие «изделие» заключает в себе элемент художественности – что-то создать, сделать. В то же время «изделием» называются военные прототипы: изделие № 1, изделие номер № 2. Когда такой прототип идет в массовое производство, ему дается название. И я перевел его из массового производства обратно в изделие, но уже в художественное. Мои художественные работы сконцентрированы сейчас на создании убедительных пластических объектов, которые должны обладать своей вещественностью, материальностью и какими-то формальными признаками.

ММ: Что может выражать такой художественный объект? Упомянутые Вами русские иконы являются выражением религиозного порядка. Часть перформативного и акционистского искусства XX века попыталась сделать центральной экспрессивную силу человека как творческого существа, усилив аспект процессуальности по сравнению с готовым продуктом. Ваши эксперименты 90-х годов относятся к традиции, которая предпочитает социальную деятельность артефакту. Возможно, перформативное и акционистское искусство во многом было реакцией на капитализм и его продукцию фетишей. Что, по Вашему мнению, может выражать объектное искусство в настоящих обстоятельствах?

AO: У группы московских художников, частью которой я являюсь, есть разработанная художественная программа. В своем центральном положении она основывается на концепции немецкого философа Гарри Леманна о возвращении произведения искусства в систему искусства. Мы основали периодическое издание – альманах «База», где постараемся эту художественную программу адекватно представить. Ведь произведение искусства сейчас – полузабытое, очень расплывчатое понятие. Хотелось бы его сделать точным. Все это относится к русской формальной школе, но ей не исчерпывается, конечно. Ибо у формалистов был ряд серьезнейших заблуждений, связанных с влиянием вульгарного социологизма. Возвращение произведения искусства имеет, так сказать, и социологическое объяснение (помимо аргументации Гарри Леманна в его эссе «Авангард сегодня»). Все сейчас взыскуют реальной экономики, реального производства, золотого стандарта… Спекулятивная экономика находится в серьезном кризисе, и мы постепенно будем переходить в иную экономическую модель. Эта модель будет более тесно связана с реальностью. А эквивалентом реальности в искусстве является именно произведение искусства как нерастворимый остаток после разрушения всяческих контекстов, событий, направлений, школ и проч. Соответственно все усилия и направляются на анализ этого понятия. И этот процесс охватывает не только изобразительное искусство. Например, в современной поэзии можно наблюдать схожие интересы. Вместе с тем эту тенденцию можно совершенно оправданно относить к варианту современного авангарда, если мы будем понимать авангард не как устоявшуюся историческую практику со своими уже известными методами, а как направление, вектор, стремление. Стремление быть впереди. Ведь и постмодернизм в этом смысле следовал духу авангарда, хотя и был внешне на него совсем не похож. Авангард сегодня – это стремление к реальности, а стремление к реальности – это реальность произведения искусства.

Интервью вел Маттиас Майндль

Читать статью на немецком языке

Периоды творчества

1987 – 1990 («Министерство ПРО СССР»)

1989 – 1992 (Э.Т.И.)

1992 – 1994 (Necesiudik)

1992– 2001 (Personal projects)

1997 – 2000 (Против всех)

2000 – 2002 (Нонспектакулярное искусство)

2002 – 2012 (Personal projects)

Работы разных периодов


1992 г., март – акция «Леопарды врываются в храм»

1998 action-happening «Barricade on Bolshaya Nikitskaya Street»

1996 г. - выставка «Антифашизм и анти-антифашизм»

action-happening «Barricade on Bolshaya Nikitskaya Street» - 1998

Террористический акт контраст др

09/05/2010 | Анатолий Осмоловский

В среде патриотов часто идет спор, что американское искусство убьет всю нашу традицию. Во-первых, современное искусство - не американское явление, а было изобретено в России (Малевич со товарищи). Во-вторых, невозможно искусством поработить. Ни одному человеку не приходит в голову, что центральная перспектива, придуманная в Италии в эпоху Ренессанса, может поработить кого-то



01/10/2008 | Александр Евангели

С именем «художника года» Анатолия Осмоловского связаны все самые заметные вехи в отечественном искусстве последних двух десятилетий. Его работы хранятся в главных пинакотеках мира, выставки проходят по всему миру. Осмоловский - фигура последовательного воплощения собственной эстетической стратегии. Его радикализм эволюционировал от социального и политического жеста в 90-х к чистоте авангардной формы, к автономии искусства. Сегодня его объекты утверждают формальную экспрессию в качестве актуального высказывания.

Александр Евангели

English Русский