• Выступление на первом сборе на Винзаводе (3.09.2006)
  
• Визуальность и индустрия развлечений (ХЖ  №40)
  
• Искусство без оправданий
  

Искусство без оправданий

Должно ли искусство как-то реагировать на внешние для него политические события? Или искусство находится исключительно в логике собственного имманентного развития? Влияют ли художественные акции на общество и чем они отличаются от политического действия? Есть ли у искусства ясная социальная функция? Или, наоборот, искусство только теряет от четкого прояснения своего социального места?

После11 сентября

Должно ли искусство как-то реагировать на внешние для него политические события? Или искусство находится исключительно в логике собственного имманентного развития? Влияют ли художественные акции на общество и чем они отличаются от политического действия? Есть ли у искусства ясная социальная функция? Или, наоборот, искусство только теряет от четкого прояснения своего социального места?

Само возникновение этих вопросов обычно происходит в моменты чрезвычайных политических потрясений. Вне всякого сомнения, экстраординарная воздушная атака 11 сентября 2001 года стала таким событием. Для искусства это событие стало переломным моментом. Нелепая история со знаменитым композитором К.Штокхаузеном в свою очередь наиболее рельефно выразила замешательство и панику в художественных кругах, наступившие после террористических атак. Как известно, Штокхаузен заявил, что атаке Всемирного Торгового Центра мог бы позавидовать любой художник. Это заявление было тотчас же расценено как скандальная глупость и провокация (что довольна странно в отношении живого классика музыкального авангарда) - композитор вынужден был отменить свой концерт и на время уехать в Швейцарию.

Возможно, Штокхаузен был не прав, но что-то же подтолкнуло его произнести эти слова? Может быть, существует какая-то фундаментальная ошибка в понимании современного искусства или актуальная художественная ситуация провоцирует подобные скандальные высказывания?

Спору нет, атака на ВТЦ была артистичной, эффектной, прямо-таки кинематографичной, но имеет ли она отношение к действительным идеалам современного искусства, идеалам формального эксперимента, смещения смыслов, последовательной и предельной рефлексии? Разве демонстрация подобных экстатических зрелищ не стала уже давно инструментом манипуляции людьми и не используется ли индустрией развлечения и досуга? Или путаница происходит из-за явной концептуальной эвристичности всего проекта воздушных атак и его изящного, артистичного исполнения? (Если, конечно, уместно употреблять подобные определения к данному действу.)

Конец «проектного» искусства

Критика экстатического, опьяняющего зрелища стала классикой современной культуры. Начало ее положили русские формалисты - авторы журнала «ЛЕФ» (Левый фронт искусств). Ее развитие - в методе отчуждения зрителя от сценического (кинематографического) действия у Брехта и французской Новой киноволны. И хотя в изобразительном искусстве зрелищный аспект никогда не являлся исчерпывающим, общий корпус критических размышлений о природе визуального зрелища и его воздействия на публику остается неизменным до сего момента.

Канал примирения с сентябрьскими событиями иной*. Он возник от практики т.н. «проектного» искусства. Под проектным искусством я понимаю разнообразную, довольно популярную сейчас практику реализации различных социальных, политических, аналитических и прочих проектов. Главным в них считается эвристично придуманная и эффектно (не эффективно!) реализованная идея, вступающая в максимально широкий диалог с обществом.

Казалось бы, именно после этого шокирующего события (а в России аналогом этой атаки был захват заложников на мюзикле «Норд-Ост»), спровоцировавшего целую цепь репрессивных мер: ужесточение государственного контроля, «временного» поражения в правах и проч., - искусство должно было бы встать на защиту гражданских свобод. Различные виды проектного искусства наконец-то получили область, целиком предназначенную для непосредственной работы.

* Надо сказать, я не являюсь записным борцом с терроризмом. Государственные службы пытаются, и не без успеха, привить людям априорное осуждение любого терроризма. При этом на самом деле нарушается один основополагающий демократический принцип: народ имеет право бороться с оружием в руках против тотального государственного угнетения, если ситуация в стране осознается большинством или частью общества именно так.

именно эти репрессивные меры быстро показали всю эфемерность и иллюзорность социального влияния проектного искусства. При столкновении с реальной силой все политические иллюзии искусства развеялись как дым. Реальная политическая борьба (абсолютно необходимая, но прямо никак не связанная с искусством) требует действий, самопожертвования, эффективности.

Проектное искусство может предложить лишь беспомощные разговоры и заверения в своей ангажированности. Более того, представляется, что нарративность проектного искусства, доходящая в ряде случаев до болтливости, просто неуместна в нынешней ситуации. Такое искусство не нужно политической оппозиции. Политическая оппозиция действительно нуждается в искусстве, но не в искусстве оформления демонстраций, а в искусстве, бескомпромиссно отстаивающем собственную автономию. Отстаивание собственной автономии - это политическое оправдание права оппозиции на существование.

Арт-активизм (наиболее последовательная форма проектного искусства) в новой политической ситуации все чаще и чаще встает перед дилеммой: или окончательно стать симулятивным, почти что театральным представлением, или действительно брать на себя ответственность за политические последствия, а значит, превращаться в реальное политическое действие с совсем другими принципами определения эффективности. Но главное, проблема даже не в этой убийственной дилемме, главная проблема - содержательная.

Практика проектного искусства примиряет общество с любым прямым политическим действием, ослабляя и его воздействие, и эстетическое воздействие самого искусства. Ведь возникшая путаница между террористическим актом и художественным проектом - это фатальное стирание граней - подрывает присущую им (каждому в своей области) эффективность. Если вмешательство искусства в жизнь общества нейтрализует его эстетическое воздействие, то ложная идентификация политического жеста в качестве художественного примиряет общество с ним. «Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкретизированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрализацией произведения» (Т.Адорно).

Но какой же должна быть реакция искусства на сентябрьские события? Если это не интенсификация проектной деятельности, то что же является адекватным ответом?

Ответ может быть только один - молчание. Молчание искусства - это создание таких произведений, которые ничего не «говорят» сами, которые «равны» сами себе, которые в конечном счете не дают никакого повода для досужих разговоров. Это молчание против масс-медиа. Именно в проектном искусстве нарративность была доведена до бессмысленной трескотни и безответственного политического фразерства. Поэтому стало возможно скандальное и нелепое по сути высказывание К.Штокхаузена.

Социальное место искусства

Все девяностые годы деятели искусства носились с идеей четкого определения социальной функции искусства. Были высказаны самые разнообразные версии: от довольно архаичных и банальных, типа того, что произведение изобразительного искусства - это прежде всего эксклюзивный предмет для богатого интерьера, до более продвинутых: современное искусство - это лаборатория новых способов общественной коммуникации. Для России подобная аналитическая активность была формой оправдания существования искусства в ситуации его фатальной ненужности и невостребованности. Конец холодной войны мгновенно сделал излишними усилия сотен «бойцов идеологического фронта» — и академиков-соцреалистов, и их противников - художников андеграунда.

Именно в это время в Москве возникло искусство, оправдывающее само себя: московский акционизм - наиболее радикальная версия «проектного» арт-активизма. Акционизм стремился быть перманентным событием в искусстве, а не сохраненным в музее воспоминанием о нем. Утопия безостановочного действия стояла в основании московского акционизма. Однако, так же как и в других случаях, относительно быстро выяснилось, что перманентность действия - категория политическая и обеспечивается почти исключительно средствами реального политического давления. Конечно, художники-акционисты не могли серьезно конкурировать с реальными политическими организациями.

После неоднократных и довольно болезненных столкновений с репрессивными органами государства и частными общественными организациями искусство было вынуждено признать, что есть пределы его деятельности. Осознание собственных социальных пределов неизбежно превращается в поиск пределов эстетических.

Так родился определенный социальный скептицизм, пришедший на смену безудержному энтузиазму 90-х годов. Поиски социальной функции искусства торпедируются едким высказыванием Адорно: «После того как искусство осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя как бы выше искусства и распоряжается им». Суть этой мысли в том, что само осознание искусства как социального факта происходит вне (а иногда и прямо вопреки) указания ему того или иного социального места. Социальным искусство становится в тот момент, когда осуществляется вне каких-либо прогнозируемых или предполагаемых функций. Социальное действие - и это его главное свойство - всегда вне рефлексии. Там, где мы встречаемся с рефлексией, мы понимаем, что рефлексируем уже ставшее - не действие, а факт.

Потуги искусства стать в политическом смысле общественно важным, его стремление к непосредственному политическому влиянию на общество в большинстве случаев носят жалкий или комичный характер. Здесь искусство мешает само себе. Нельзя быть одновременно художественным и политически эффективным.

Политическое измерение искусства - его предметность

Вместе с тем было бы неправильным вообще отрицать политическое значение искусства. Лживая утопия «искусства для искусства» не может вновь стать действительным ориентиром для современной художественной работы. Изобразительное искусство несомненно обладает политическим измерением - собственной вещественностью, предметностью. Ведь что такое политика, как не «способность передвигать предметы в пространстве»? («Стол не передвинется, если его не передвинуть!» Мао Цзедун).

Стоит, наконец, вспомнить, что из всех видов искусств именно изобразительное искусство непосредственным образом связано со своим носителем - уникальной, авторской вещью. На протяжении всего XX века это свойство изобразительного искусства понималось как неизбывный грех, неполноценность, превращающие искусство в эксклюзивный предмет потребления. Важный аспект развития искусства XX века состоял в преодолении вещности произведения изобразительного искусства. Каждое новое направление демонстрировало свой метод этого преодоления. Тиражность и содержательная доступность (поп-арт), эфемерность и нематериальность (концептуализм), процессуаль-ность и перформативность (акционизм), невидимость и неразличимость (нонспектакулярное искусство) - вот некоторые из самых радикальных попыток отрицания вещности искусства. Это был бунт искусства против произведения искусства.

Но, отказываясь от собственной вещности, не теряет ли изобразительное искусство одно из самых главных своих свойств, которое может быть конкретным политическим инструментом? Не стоит ли дать бой капитализму на его территории - территории частного владения, символом которого является произведение изобразительного искусства? Вне всякого сомнения: в уникальности любого носителя визуального образа содержится громадный критический потенциал. Разве толпящиеся перед картиной люди не являются непосредственной живой метафорой ограниченного доступа к жизненно важным мировым ресурсам?

Итак: политическое измерение искусства возникает в тот момент, когда искусство понимается конкретно. Понимание конкретности - это прежде всего осознание предметности, вещности изобразительного искусства, это постоянное утверждение возможности искусства в прагматизированном и циничном современном мире, это бескомпромиссный уход от любых оправданий его существования. Но одновременно это и понимание реальных пределов политического влияния искусства, которое надо знать, но не надо преувеличивать.

Проблематика предметности искусства, конечно, не отменяет его изобразительный характер. Наоборот, визуальный образ входит в понятие уникального предмета как его конститутивная часть. Он не дает предмету утонуть в пучине эмпирического мира, не дает стать «слепой» вещью на краях нашего сознания.

И здесь возникает фундаментальный вопрос: каковы же возможные параметры этого нового визуального объекта? Возникая из конкретики политического, он с необходимостью должен приобретать эстетические параметры. Ведь именно его эстетика выделяет его из мира повседневных предметов, обособляя в автономное пространство художественного производства.
Представляется, что наиболее последовательным и естественным в цепи этих размышлений стало бы утверждение новой возможности беспредметной визу-альности. Визуальность абстрактного образа неразрывно связана с его предметностью в реальном мире. Абстрактный образ всегда «равен себе».

Исторический абстракционизм и его нейтрализация
Здесь нет, конечно, какого-то экстраординарного открытия. Генезис абстрактного искусства важной своей частью имел политический аспект и в осмыслении художественных задач, например американского абстрактного экспрессионизма; стремление к конкретности картины (понимаемое как достижение ее максимальной плоскостности) было определяющим.
Сейчас кажется странным, что какая-то абстрактная композиция могла нести в себе тот или иной политический смысл. Купленное за большие деньги, украшая собой офисы главных банков мира, это искусство очевидно не представляет собой никакой опасности, оно даже не вызывает особых вопросов, воспринимается часто как вполне привычный фон повседневности. Абстрактная композиция уже давно не производит шокового эффекта и почти никем не воспринимается как веское и значимое политическое высказывание. По-видимому, мы имеем здесь дело с последствиями планомерной и долговременной политической и эстетической нейтрализации. Однако не будет большим преувеличением утверждать, что капиталистический мир, весь построенный на перманентной борьбе сил, платит именно тогда, когда ощущает потенциальную опасность и угрозу. В механизме политической нейтрализации искусства деньги, без сомнения, играли и играют ведущую роль.

Возможно, абстрактное искусство украшает офисы банков и корпораций не потому, что оно изначально нейтрально, а потому, что оно там постоянно нейтрализуется.

Основной эффект этой нейтрализации - полное избавление абстрактного искусства от шокового воздействия на зрителя. Шок при столкновении с беспредметной картиной ушел в глубокое прошлое. Но исчерпывается ли политичность абстрактного образа этим шоковым воздействием? Не являлся ли этот шок как раз одним из каналов компромиссной коммуникации с обществом?

(Также, вне всякого сомнения, шоковое воздействие в многократной степени возбудило в самих деятелях искусства ложное осознание своей общественной значимости. Нынешние попытки длить этот шок от артефактов Дэмиана Херста до скандального высказывания Штокхаузена имеют отношение скорее к индустрии развлечений и досуга, чем к фундаментальным проблемам современного изобразительного искусства.)

В самом механизме нейтрализации заключена его гибель. Именно нейтрализованное искусство обретает свою вещность, предметность. Оно берет в качестве своего основного политического оружия молчание.

Актуальный момент

Так же как возникновение новой фигурации в середине 8о-х не было связано с традиционным реалистическим искусством, а опиралось на фигуративные образы, опосредованные масс-медиа, новая абстракция мало имеет общего с историческим абстракционизмом (русским супрематизмом, абстрактным экспрессионизмом и проч.). Возврат к абстракционизму, конечно, опосредован прежде всего проектным искусством и является его предельной формой. Здесь идет речь о проекте «Искусство», а не об очередном арт-проекте.

Следующие аналитические обобщения произведены на основе реального художественного процесса в Москве. Вдруг, не сговариваясь, несколько подчас не знакомых друг с другом художников показали новую беспредметную образность. Мы наблюдаем возникновение новой художественной тенденции, входящей в серьезные противоречия с традиционным художественным контекстом Москвы. И хотя Россия считается родоначальницей абстрактного искусства, связь этого искусства с коммунистической утопией для нескольких поколений художественного андеграунда 70-80-х годов была скорее отрицательной аттестацией. Московская концептуальная школа свои политические ценности находила в идеологии диссидентского движения (права человека, представительная демократия, либеральная экономика и проч.), и эта ориентация не позволяла непредвзято осваивать эстетический опыт начала века.

Кардинальные политические изменения последнего десятилетия XX века в России заново (но по-другому) актуализируют эстетические ценности левого искусства предреволюционного и революционного периодов. Одновременно с этой актуализацией происходит и процесс нового переосмысления значения беспредметного образа.

Этот образ в настоящий момент не может обретать собственную легитимность исключительно в субъективной воле художника. Оторванный от всяческих оправданий субъективный жест, к сожалению, сейчас невозможен. Современный художник порабощен обстоятельствами, теоретическими конструкциями, различными экономическими зависимостями - территория автономности искусства за последние двадцать лет сократилась значительно. Из нынешнего положения абстрактный образ, оторванный от какой-либо основы, невозможен. Однако еще возможно добиться эффектаабстрактного искусства. Его можно сымитировать - если воспользоваться термином Гринберга из статьи «Авангард и китч».

Другими словами, миметическая или концептуальная основа при создании современного абстрактного образа сохраняет свое значение точки отталкивания, но уже не играет главенствующей роли. Одновременно здесь неуместна и симуляционистская парадигма. Симулятивный образ показывает свою симуляционную сущность; в современной абстракции эта сущность равно не важна, как и ее миметическое или концептуальное основание. Новый метод в процессе создания артефакта делает несущественным наличие этих оснований.

Второй важной составляющей современной абстракции является ее поп-артистское качество. В этом искусстве не должно быть «запаха человеческого». Все представленное сделано как бы не человеческими руками. Являясь, как и любая революция, возвратным движением, новая образность заимствует свои одежды из прошлого. В истории искусства можно вспомнить совершенно зеркальный, противоположный пример - картины Джаспера Джонса - поп-образы, сделанные в абстрактном стиле. Одно из самых фундаментальных оправданий искусства - это его ремесленная состоятельность. Борьба против ремесла достигается не созданием откровенно неряшливых, грубых работ; наоборот, необходимо обратиться к машинному производству, чтобы ощущение от художественной работы никак не ассоциировалось с человеческим участием.

Другое отличие современных абстрактных артефактов - это их несколько ослабленная артикуляция. Современная абстракция часто повторяет саму себя, двоится, троится, избегая однозначности и визуальной определенности. Это абстракция, которая не обладает четкими формами. Здесь не идет речь о ярком субъективном жесте художника (Д.Поллок, В.Де Кунинг), или о строгой, продуманной пластической форме (Б.Ньюман, М.Ротко), или об иконографичном концептуальном знаке (от Малевича до П.Хейли); скорее этот вид абстрактного искусства имеет отношение к размытым изображениям Герхарда Рихтера. Только в данном случае размыто не фигуративное изображение, размыта возможность самой четкости.

Новая абстрактная образность неуверенно повторяет саму себя в десятках вариаций или представляет собой неотчетливую живописную поверхность, не имеющую строгих границ и очертаний. Все, что имеет отношение к законченности, отчетливости, ясности, отбрасывается как проявление субъективности и индивидуальности.

Анатолий Осмоловский